Berlin’s Legendary Pioneers of Digital Art
Kay Itting, the founding member of mediamorph, a club visuals collective who pioneered digital art in Berlin in the 1990s, is set to release a series of artworks, based on the material they created at their live shows, in the crucible of the city’s techno scene.
Kay Itting and his artist group mediamorph pioneered digital art in the nineties, working at the apex of the techno, art and music scenes, including the Love Parade, Low Spirit Records and Westbam, UFO, Tresor, Sonar and Art Futura festivals, La Fura dels Baus theatre group and even Herbert Groenemeyer. Within one single decade of cultural and technological transformation, Itting and his collaborators produced over 350 live video shows in clubs and at raves attended up to 35,000 people all over the world.
Then in 2002, alienated by the commercialisation of the techno scene, Itting abruptly brought the mediamorph project to a close. When, twenty years later, he finally tracked down the location of the archive of his multi-media digital art works he didn’t know what he would find. The material had lain in storage for almost two decades, placed there by another member of his team who had stashed them in a warehouse in Berlin, without telling anyone where, before going ‘off grid’. When Itting unlocked the door to the storage unit, he discovered piles of his precious VHS and BetaSP tapes, covered in mould, their cardboard sleeves sodden with water. Inspired by the current craze for digital art, Itting has salvaged what he can from this historic material is creating short-form videos and one-off stills as works of art.
Kay Itting began working in video in 1988 using a Sony Video 8 Pro CCD-V200E camera he bought. In 1989 he met video artists Peter Rubin and Hans Otto Richter at one of the Macht der Nacht (Power of the Night) techno parties in Munich, run by Germany’s leading DJ of the era, Westbam. A week later, Itting was tasked with creating a show for these raves which integrated the lighting, performers, videos and 16mm film loops, which were projected over the dance floor. It was all very analog in those days, but the birth of digital art came at this moment.
Under the mentorship of Peter Rubin, who is today acknowledged as the godfather of VJing, inspired by William Gibson, Wired editor and futurologist Kevin Kelly and the Hacker Bible of the Chaos Computer Club, Itting began working with found material and 8mm film, which he recorded onto video, and, above all, with computer animations, created on a Commodore Amiga 500 with the DPAINT IV animation software. In Dusseldorf Itting met Elsa For Toys and together with HO Richter they formed mediamorph and based themselves in Berlin. In 1990 they were creating multi-media environments for the city’s famous UFO techno nights and for the Saturday ‘salon’ Space Agency. During the nineties, Itting created under the name “STRESSJETS” over 350 live video shows and installations in clubs and at raves for audiences which could range from an intimate crowd of 200 to a stadium-scaled 35,000 people. They ‘played’ in clubs in Russia, Luxembourg, France, Spain, Latvia, Austria, and beyond. They worked almost every year at Berlin’s Love Parades in Berlin.
Acknowledged as tech-art innovators, mediamorph were invited to produce shows at the electronic festivals of Art Futura, Steirischer Herbst and Sonar. On the art scene, they were commissioned to work on the opening of Hamburger Bahnhof Museum for Modern Art, in Helsinki as part of the events around the Cultural Capital of Europe, while the Berlin Senate flew mediamorph to New York to mark the 10th anniversary of the fall of the Berlin Wall. They worked with artists like Las Fura Dels Baus, Herbert Grönemeyer and No Angels. In 1994 Itting was co-founder of the Chromapark Techno Art exhibition at E-werk in Berlin.
mediamorph worked in a dazzling variety of ways with their material. They used found footage recorded from TV, or old 16mm or 8mm films they bought from junk shops. Sometimes they treated these old film loops with chemicals and then re-filmed them on video cameras. The computers were primitive by today’s standards, but state-of-the-art for the time – Amiga, Macintosh and Silicon Graphics computer workstations for animations, effects and editing, and for the live shows up to four S-VHS players connected to a Panasonic WJ-MX50 video mixer.
Itting’s videos juxtapose abstract patterns with contemporary footage. The animal camouflage of a lizard’s skin flashframes against hypnotic fractals and a football match, the lurid colours transformed by the effects buttons of the video mixer. A short clip of a man diving off a board is cut up, and edited scores of different ways to create a short film about the floating freedom of the liberated body. Rectangular patterns, echoing Joseph Alber’s square paintings are interspersed with flash-frames of electronic consumer products, evoking if not prophesying a world where our every interaction is mediated by technology. The simple throbbing circle of the drum inside a speaker, playing techno, becomes the motif for an abstract film, while the graffiti art icons of Elsa For Toys are used to communicate the mediamorph brand. Seen twenty years after their production, with the original rough textures of video edits and the historic image degradation present, there is no mistaking that these are iconic images which capture a moment in digital history, an era of innocence and hope, when technology was ruled by optimism.
This is how it all began…
Ben Lewis, Author of The Last Leonardo, 2021
1989, Berlin: zwischen Niemandsland und urbaner Utopie
Das Ende und der Anfang
von Wolfgang Farkas
Das Jahr 1989 steht nicht nur für Mauerfall und Techno, sondern auch für eine urbane
Utopie mit neuen technischen Möglichkeiten. In Berlin bildeten selbstorganisierte
Clubs eine lebhafte Kunst- und Musikszene.
Die Wohnung hat eine freundliche Atmosphäre, sogar der Fußboden ist warm, sie ist großzügig
geschnitten, mutet ein bisschen wie eine Fabriketage oder ein Salon an, mitten in Kreuzberg. Es
ist Anfang Dezember. Schräg gegenüber, vor der Markthalle, sitzen vereinzelt Leute im Freien,
nippen an Tassen, telefonieren, tippen, rauchen, quatschen. Eine gute Ecke von Berlin, hier
wohnt und arbeitet Kay Itting. Wir sitzen bei ihm zu Hause. Es gibt Croissants, Milchkaffee,
Mandarinen, ein paar Bücher liegen vor uns auf dem Tisch. Wir reden über Technologie und
Techno und darüber, wie es war, als wir, die wir schon seit frühesten Jugendtagen befreundet
sind, uns immer wieder mal für längere Zeit aus den Augen verloren haben.
1989 zum Beispiel. Da ging er auf Reisen, nach Südamerika. Vom Mauerfall erfuhr er nebenbei,
im Flugzeug sitzend, durch einen Artikel in der Financial Times. Als er zurückkam nach München,
war es dort zu eng geworden. Er war der erste aus meinem Umfeld, der ständig nach Berlin fuhr,
bis er irgendwann dortblieb. Eine seiner ersten Adressen war ein leerstehendes Haus in Berlin-
Mitte.
Elektronische Musik war dabei nicht das eine große Ding, als das sie rückblickend
erscheinen mag, sondern Teil der Geschichte – wenn auch ein wesentlicher.
»Der erste Winter war schlimm«, erzählt er. »Es war unglaublich kalt in meinem Zimmer, und ich
hatte immer nur einen Zwanzigmarkschein. Den hab ich verdient, wenn ich in einem Club eine
Super-8-Projektion gemacht oder Platten aufgelegt habe. Das Geld reichte, um ein Stück Hasch
oder Kohle zum Heizen zu kaufen. Ich hab mich meistens gegen Kohle entschieden. Da saß ich
also, unter einer riesigen Felldecke für den Computer, den Monitor und für mich. Der Computer
war ein Amiga, mit dem hab ich Animationen gemacht und alles Mögliche ausprobiert, es
musste eben warm genug sein, damit er auf Betriebstemperatur kommt.«
Ein Freak unter einer Felldecke, der im Winter 1989/90 trotz ungünstiger äußerer Umstände an
einem Projekt forscht, von dem nur einige wenige Eingeweihte überhaupt wissen. Der Freak ist
jung und hat bereits viel gesehen, aber vieles gefällt ihm nicht. Er lebte im Dorf, war
abgeschnitten von allem und filmte stundenlang ein Kaminfeuer. Er lebte in der Stadt, und die
Verhältnisse würden sich nie ändern, Fernsehen war Fernsehen, und die einzigen Rebellen, die
er kannte, trugen Schwarz und würden bis ans Ende der Tage unter sich bleiben.
Berlin, das urbane Niemandsland, erwies sich als ideal für einen Aufbruch ins Unbekannte. Kay
hatte die Jahre zuvor Ideen aufgesogen, die ein beständiges Flirren in ihm erzeugten. Sie
stammten aus William Gibsons »Neuromancer«, aus Romanen von William S. Burroughs, vor
allem aber aus zwei praxisorentierten Handbüchern: »Die Hackerbibel« des Chaos Computer
Club von 1985, und »A Whole Earth Catalog. Signal. Communication Tools for the Information
Age« von Kevin Kelly. Dort heißt es auf der letzten Seite: »Only Connect.« Genau darum würde
es in Zukunft gehen: neue Verbindungen herzustellen.
Einen neuen Space zu öffnen. Den Cyberspace. Die Utopie war es, mit jedem Menschen auf der
Welt jederzeit kommunizieren zu können. Und das würde nur möglich sein mit neuen Maschinen,
Computern eben. Auch mit den Maschinen würde man sich verbinden, würde lernen müssen, sie
zu bedienen und zu programmieren, und auf einmal wäre alles möglich: Texte zu produzieren
und in die Welt zu schicken. Bilder und Filme zu kreieren. Musik zu produzieren. Einzudringen in
fremde Systeme, weil man es kann.
Und sich darüber mit denen austauschen, die irgendwo auf diesem Planeten auf der selben
Welle unterwegs sind. »Mit dem Move nach Berlin 1989«, sagt Kay, »haben sich Sehnsüchte
erfüllt, ohne dass du es gemerkt hast. Wir haben Kunst produziert und davon gelebt. Es gab eine
Community mit einer eigenen Ökonomie. Das Leben hat in unserem eigenen Kosmos
stattgefunden: Du verdientest dein Geld im Club und gabst es in den Clubs, Cafés und Läden
drumherum wieder aus. Es war eine counter culture, mit sehr vielen Orten, an denen kreative
Dinge passierten und sich ständig neue Leute zusammenfanden.
Dabei ging es nie ums Geld. Wir wollten nicht in die Galerien. Mit dem System wollten wir nichts
zu tun haben. Wir dachten, es ist ein sterbendes System. Die interessanten Leute waren in den
Clubs.«
Dazu gehörten Läden wie das Berliner Fischlabor, das Ufo oder das Planet und kreative Köpfe
wie Elsa Wormeck, Hans-Otto Richter oder der später als godfather der Videoanimation berühmt
gewordene Peter Rubin. Auch der 2011 verstorbene Ralf Regitz zählte zu den prägenden
Persönlichkeiten, einer, der die Dinge zusammengedacht hatte, den Sound, die Kunst, das
Digitale. Als Kay ihm zum ersten Mal begegnete, hatte Regitz wie üblich Brandy getrunken, das
Glas in kleine Stücke zerbrochen und die Scherben aufgehäuft. In jenen Tagen gab es in dessen
Wohnung die Space Agency, eine Mischung aus Privatbar, Minirestaurant und Kunstclub, in der
sich der Underground der achtziger Jahre mit dem verband, was neu in der Stadt aufkam und
noch namenlos war. Hier lief auf Monitoren MTV in Dauerschleife, ohne Ton, und später, zur Zeit
des ersten Golfkriegs, CNN.
Die Fragen, die über allem unausgesprochen schwebten, waren: In welcher
Gesellschaft werden wir leben? Wie wird die Zukunft aussehen? Und die Antwort
lautete: Wir bauen das global village. Wir fangen schon mal an.
Elektronische Musik war dabei nicht das eine große Ding, als das sie rückblickend erscheinen
mag, sondern Teil der Geschichte – wenn auch ein wesentlicher: »Es ist erstmal Musik ohne
Worte«, sagt Kay. »Es gibt keine Sprache. Es gibt keinen Gesang. Es gibt nur künstlich
generierte Töne. Und die wiederholen sich ständig. Denn es geht auch um Trance: Die Clubs
sind dunkel. Dann wird auch noch Nebel reingepumpt. Später kommen Bilder dazu, Videobilder.
Gesellschaft, Tiere, Krieg, Nachrichten, Trash. Alle möglichen abstrakten Formen.«
Neu sei dabei gewesen, dass der DJ zum ersten Mal nicht mehr auf einer Kanzel, sondern auf
dem Dancefloor, auf gleicher Höhe wie die anderen, in einer dunklen Ecke stand und nur ein
Arbeitslicht hatte. Der DJ war der Gegenentwurf zum Popstar. Was auch damit zusammenhing,
dass niemand mehr ein Studio oder eine Band brauchte. Ein Computer reichte aus, um selbst
Musik produzieren zu können.
Clubkultur funktionierte wie eine riesige Projektionsfläche. Und war gleichzeitig die Wirklichkeit,
die hier und jetzt stattfand und veränderbar war. Mit Modem und Akustikkoppler in einen
fremden Rechner zu gelangen, also in ein paralleles Universum einzutreten, um sich mit
jemandem auszutauschen – das war das eine. Das andere aber war, dass diese Parallelwelt
plötzlich ein Space sein konnte, in dem das in einsamen Nächten Programmierte für alle
erlebbar wurde. Niemand begriff zu der Zeit, dass 1989 einmal ein historisches Jahr werden
würde. Die Sowjetunion – verschwunden, der Kalte Krieg – zu Ende, Europa – vor einem
Neustart. Und aus dem einsetzenden Internethype würde, auch das ahnte niemand, ein neues,
das digitale Zeitalter erwachsen. Die Fragen, die über allem unausgesprochen schwebten,
waren: In welcher Gesellschaft werden wir leben? Wie wird die Zukunft aussehen? Und die
Antwort lautete: Wir bauen das global village. Wir fangen schon mal an. Alles wird gut. Kay
gehörte zu den zahllosen Pionieren der Stadt. Für einen wie ihn zählte ein Videomixer mit der
Bezeichnung MX 50 – mit dem man Bilder übereinanderlegen konnte – genauso viel wie ein
Morgen an der Spree, nach einer Nacht im Planet. Die Sonne ging auf und man hörte noch, wie
die Bässe durch das Blechdach schepperten. 1989 war ein magisches Jahr. Ein Jahr des
Aufbruchs, der neuen Allianzen, des freien Tuns, des wilden Programmierens und Forschens. Es
dauerte vielleicht drei Jahre. Und es ging zu Ende, als Turnschuh- und Zigarettenfirmen ein
Phänomen entdeckten, das sie Techno nannten, ohne zu wissen, was da gerade passiert. Dass
es wiederkehrt, ist nicht anzunehmen. Ein anderes wird folgen, wann genau, wer weiß das
schon.
https://jungle.world/artikel/2018/51/das-ende-und-der-anfang
Tip Berlin 19 / 1992
Tagesspiegel Berlin 07/12/1992
Mediamorph : “”le champ libre pour les expérimentations les plus folles””
Mediamorph est un collectif allemand basé à Berlin qui se bat sur tous les fronts du «techno art» depuis 1990. Un groupe à trois têtes avec Elsa For Toys, 25 ans, peintre et graphiste, capable de produire des toiles de deux kilomètres de long pour décorer la Love Parade de Berlin (rassemblement annuel qui traverse la ville avant de s’installer dans les hangars), Kay Itting, 25 ans, DJ à l’origine, qui s’occupe de la partie vidéo-images de synthèse avec Hans Otto Richter, 35 ans. Mediamorph fait figure de directeur artistique de la scène techno berlinoise. Il supervise la création d’événements comme Chromapark (exposition annuelle destendances du techno art à Berlin), la décoration du club berlinois E-Werk ou le vidéo-show de Mayday (la plus grosse rave au monde).
Pourquoi vous êtes-vous dirigé vers la scène techno plutôt qu’une autre?
Avant tout parce nous aimons cette musique et la liberté qu’elle dégage. Nous avons l’impression d’avoir le champ vraiment libre pour les expérimentations les plus folles. Tout peut être fait. Le public techno est vraiment ouvert, excité par la nouveauté. On sent une réelle énergie dans toute cette scène. C’est sur cette énergie que nous travaillons: c’est notre matière première.
Quel serait votre définition du techno art?
Le techno art, c’est de l’avant-garde. C’est moderne et vraiment ouvert à toutes les possibilités. On joue sur le profane et le sacré, l’intellectuel et l’idiot, le noct… (The rest is behind a paywall. Sorry 🙂 )
Cécile ALIZON
Libération 28/02/1995
(Paywall)